江湖儿女结局好不好？
作为贾樟柯导演“江湖三部曲”中的最后一部，我们能从影片中看到导演自《小武》之后最饱满圆熟的叙事技巧和美学风格，在时代变迁的宏大主题之下反思个人命运所承载的历史重量，在江湖意象的隐喻背后是关于爱恨情仇的时代之结。影片采用的是倒叙的方式，以巧巧假释回家寻找斌哥为开端，然后以一场葬礼转入到七年前的故事，故事的起承转合都有板有眼，而并非贾樟柯前几部影片中所经常出现的散点化叙事。
影片中所流露出来的导演的个人情怀是最令我动容的地方。以小人物为主角，从生活中攫取真实的故事，对宏大的社会命题进行反思一直是贾樟柯电影一以贯之的风格。影片中的人物无不是具有时代代表性的小人物，他们背负着个人或者家庭的命运的重担生存在现实的夹缝中。斌哥在事业失败以后一蹶不振，每天借酒浇愁；巧巧的丈夫在得知自己癌症将死之后仍然为家庭不遗余力地奔波；而巧巧自己，为了等待斌哥独自承担起家庭生活和经营生意的重担，却仍然遭遇到家庭破碎，无依无靠的尴尬境地。导演在此处对小武做了个致敬，同样都是在生意场上摸爬打滚的女子，却都以悲剧收场，而巧巧的境况其实更像一个“女小武”。
影片中大量使用了超长的运动镜头，机位始终贴合着两个主角，营造出一种极尽真实的“纪录片”效果。而且机位大多处于低角度，通过仰拍将两位主角的脸庞放置在昏暗环境中的光晕里，使得情绪的处理变得模糊而隐晦，同时又通过将主体与环境的对立强化了社会的残酷性，让镜头下的人与社会的差距变得泾渭分明，这种对立也是片中男女主角始终不能逾越的时代命题。
贾樟柯所擅长的“散点叙事”与具有现实感、历史性、本土性的“电影散文诗”风格仍然是本片最为突出的艺术特色。《江湖儿女》仍然延续了《三峡好人》《山河故人》中的“三城记”模式，晋渝沪三个城市的空间关系在影片中交叉出现，具有象征意义的交通工具“摩托”“汽车”“轮船”等反复出现，成为影片的叙事标志。影片中多处交叉使用方言，凸显出导演对山西本土性的关注。
影片中最为精彩之处当属斌哥与巧巧在码头的对手戏，码头作为一个特殊的空间，承载着江湖儿女的喜怒哀乐和爱恨情仇，也见证了二人从相遇到分别的整个过程。贾樟柯导演一向擅长在自然、空旷、荒蛮且粗粝的景观中展现个人的爱恨情仇，如《小武》中的荒郊、《站台》中的广场。而这一次他选择将二人之间的爱恨情仇放在了空旷、潮湿、氤氲的码头之上。码头是一个承载江湖儿女喜怒哀乐以及个人的爱恨情仇的场所，片中多处情节都涉及到码头。
在片中码头作为一种景观符号，其意义主要体现在下述几个方面：第一，码头作为一种景观场所，其空间意义是多重的。它是斌哥与巧巧的相遇之地，二人的故事是在码头开始的；它又是斌哥与巧巧的爱情栖息之地，他们私奔至宜昌居住在此，他们的爱情也在这里萌生；码头作为斌哥与巧巧的分别之地，二人的故事亦在此结束。因此这里也是他们故事的开始和结束，是一个充满空间意义的景观场所。第二，码头是一种“流动”和“停滞”的场所。它一方面作为“流动”的港口，承载着江湖人士在此进行物流交换和人际交往，另一方面其景观空间却一直处于“停滞”的状态，无论斌哥还是巧巧，无论什么时候回到宜昌他们看到的码头都是“停滞”的模样，时间仿佛没有对码头造成任何改变。第三，码头是江湖儿女“江湖终结”之地。斌哥在这里结束了他的江湖，而巧巧在这里等待了斌哥四年，也从此终结了自己心中的江湖情结，重新开始自己的生活。在斌哥与巧巧“相爱”“相杀”“相别”“互望”的各种爱恨情仇景观当中，码头见证了一切，它既见证了“江湖情”，也见证了“江湖恨”。
从艺术的角度来说，我个人认为贾樟柯的《天注定》才是一部绝对意义上的“江湖片”，它以近乎纪录片的风格反映了江湖中“恶”与“善”之间的抗争。而《江湖儿女》的命名其实并不准确，片中所谓的“江湖”其实是一种隐喻。从叙事学的意义上来说，影片的叙事主题是爱情片而非“江湖片”。片中巧巧与斌哥之间的爱与恨是片中叙事的核心。爱情叙事线索是贯穿整个影片的重要核心脉络，所有叙事都依附着人物的情绪而展开，而片中所谓的江湖，其实不过是一种个人“小爱”与时代“大恨”互相交织的符号象征而已。